“Ausentes”: La búsqueda por conciliar los conflictos sociales

“Ausentes” es el primer proyecto artístico producido por la especialidad de Creación y Producción Escénica de la Facultad de Artes Escénicas (FARES) de la PUCP.

Estamos ante un montaje multidisciplinar que combina diversos lenguajes artísticos e involucra directamente al público como actor y testigo de los hechos: La protesta de la comunidad de Yuyus contra la empresa Newmine por la implementación de un proyecto minero en sus tierras, junto con el papel que juegan el Estado, las fuerzas del orden, las ONG ambientalistas y los medios de comunicación.

Un diálogo con la historia y con los conflictos sociales del Perú de los últimos veinte años que visualiza la desigualdad y el manejo de quienes detentan el poder para encausar nuestras contradicciones en pro de sus intereses personales.

Una obra que no pretende polarizar sino mostrar las posiciones, intereses y temores de los actores que se enfrentan y las consecuencias que este conflicto conlleva.

“Ausentes” se estrenó hace un año en el ICPNA de Lima; sin embargo, se inició hace dos años cuando Lorena Pastor, coordinadora de la especialidad, le encargó a Rodrigo Benza su elaboración y le manifestó su inquietud por trabajar una temática relacionada con la corrupción y el manejo del poder.

Este año “Ausentes” volvió para presentarse en la Casa Yuyachkani por una breve temporada que incluyó un par presentaciones para el FAE Lima.

A continuación, una nutrida entrevista con Rodrigo Benza, investigador escénico y director general de esta propuesta.

Rodrigo, ¿Cuál fue la motivación, el punto de partida de “Ausentes”?

Cuando Lorena me dijo que le inquietaba el tema de cómo se manejaba el poder, me vino inmediatamente la figura del policía antimotines. Tenía la idea de hacer algo documental, testimonial, pensando qué pasa con el policía cuando le está pegando a un estudiante, qué pasa en su cabeza, cuál es la motivación que lo lleva a poder hacer eso –porque no necesariamente es que sea malo o bueno, simplemente es su chamba- y cómo puedes separar eso de su vida. ¿Qué pasa cuando regresa a su casa? ¿Qué le cuenta a su familia que ha hecho en su trabajo? De repente es un padre muy amoroso… Esas preguntas venían desde el 2013, año en que fueron las grandes protestas en Brasil y yo estaba allí. A partir de esa figura del policía como el brazo del poder -que no tiene el poder, pero que tiene que ir y dar la cara- empecé a investigar sobre la protesta y me di cuenta que para hacer un proyecto así necesitaba formar un equipo de investigación interdisciplinario y PLANTEAR el proyecto.

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Entonces elaboré un pre-proyecto a partir del policía, FARES lo aprobó y aprobó también el equipo de dirección que estaba pidiendo: Claudia Tangoa, la directora de teatro -los dos hemos hecho la dramaturgia final-; Mónica Silva, la directora de movimiento; Jorge Baldeón, el director visual y espacial; Germán Tejada, el director de video; Noel Marambio y Jan Diego Malachowski, los compositores de la música; Mayra Barraza, la asistente de dirección; y Lorena Peña, la productora.

Con el equipo inicial y con la asesoría de Jacqueline Fowks, que es una periodista de investigación, empezamos a ver posibilidades de cómo traer esto a la escena, juntos, desde cada una de nuestras disciplinas. Desde ese momento el trabajo fue ya colectivo, en este caso, una creación colectiva conceptual: todavía no entrábamos al espacio. Sentíamos que necesitábamos hacer esta investigación para recibir a los actores con un material ya un poco más procesado y que ellos puedan crear a partir de eso.

¿Y ese período cuánto te tomó de tiempo?

Tres meses: julio, agosto, setiembre. Allí decidimos el espacio que queríamos, el elenco que buscábamos… todo lo decidimos juntos.

¿Cómo fue la elección del elenco principal?

Para la elección del elenco fuimos muy cuidadosos.

Primero: tenían que ser buenos actores y que no se limiten a ser actores.

Segundo: tenían que ser buenos creadores, porque tú tienes muchos actores que pueden crear su personaje, pero no tienen la experiencia o la costumbre de hacer un nivel de investigación y de incertidumbre de este nivel, entonces tenían que tener experiencia y capacidad para la investigación.

Y tercero: tenían que estar políticamente comprometidos con el proyecto. Político no en el sentido partidario, ni siquiera de izquierda o derecha, sino político en el sentido ciudadano de ser un artista que se responsabiliza por lo que está diciendo, no un artista empleado que dice: “Bueno, yo estoy aquí transmitiendo nomás las palabras del dramaturgo”. Entonces tenía que tener ese compromiso.

Y bueno felizmente conseguimos a estos seis actores fantásticos -Ricardo Delgado, Andrea Fernández, Alberick García, Alejandra Guerra, Melvin Quijada y Yolanda Rojas- que se comprometieron directamente al proyecto. Obviamente hubo sus crisis…

Como en todo proceso…

Pero es obvio, ¿no? Pero creo que se siente el poder del colectivo, no se siente a nadie que no esté metido con el corazón en ese proyecto y eso es tal vez lo más enriquecedor. Trabajar con gente que realmente asume como propio el proyecto que se está proponiendo es un privilegio.

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Definitivamente. Entonces la experiencia colectiva empieza con el equipo de dirección para luego incorporar a los actores a este proceso, al menos en este proyecto…

Los grupos de creación colectiva en Latinoamérica generalmente trabajan desde el espacio y desde el cuerpo del actor. Es a partir de ahí que se concibe la creación. Nosotros más bien vamos a hacer primero una creación para recibir a estos actores. No era porque no nos guste esa otra forma, sino porque tiene que ver con una serie de cosas que el actor va aprehendiendo, son procesos mucho más largos y no teníamos el tiempo para hacerlo.

Entonces entraron los seis actores principales y nosotros los recibimos con un banco de información y empezamos con ellos todo el proceso de creación en el espacio. Había sesiones de ensayos en los que teníamos a todo el mundo en su computadora porque necesitaba investigar más cosas sobre su personaje. Y así se siguió acumulando material que fuimos organizando e hicimos un primerísimo borrador en diciembre del 2015. Allí la universidad cerró y en enero retomamos ya con los coros que son diez jóvenes: uno de ellos bailarín profesional de la Escuela de Folklore José María Arguedas y los otros nueve estudiantes de la especialidad de teatro.

¿Los músicos que participaron son también de FARES?

Sí, en esa época todos eran estudiantes de la especialidad de música.

Buena iniciativa llamar gente joven de sus canteras para un proyecto grande como este…

Es que asumimos esto como un proyecto de investigación en la universidad, entonces no solamente tiene un fin estético sino también pedagógico: es parte del espacio de aprendizaje que nosotros queremos generar pues también estudiantes de creación y producción escénica han acompañado el área de producción y de dirección desde el inicio.

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Viendo la dimensión de este trabajo, ¿cuáles fueron tus mayores temores y desafíos al hacerte cargo de este proyecto?

Bueno… Es una tarea compleja el tratar de ponerte en los zapatos del otro… y tratar de tener empatía.

Y el gran desafío -para algunos lo logramos más que para otros- es realmente poder poner esta multiplicidad y esta complejidad de miradas en estos fenómenos en un esfuerzo por luchar contra el pensamiento dicotómico que existe en el mundo y que es muy útil para las esferas de poder, ¿no?: Blanco y negro. O estás conmigo o estás contra mí.

Las polarizaciones que dividen…

Así es. Ese es tal vez el gran desafío -y por lo tanto también el gran temor- que esto se llegue a entender no con un afán condescendiente sino más bien cuestionador… hacia todos lados.

Nunca tuve temor de no llegar a concretarlo porque no tenía una idea fija de a dónde quería llegar. Entonces… me adapto a lo que hay.

Pero también es una incertidumbre…

Sí…

Y esa incertidumbre es a veces un motor y a veces una traba.

Claro. Felizmente creo que tengo capacidad para manejar la incertidumbre. Trabajo en creación colectiva y si no tienes capacidad para lidiar con esa incertidumbre es difícil, ¿no?

Claro…

Pero a nosotros nos ha interesado hacer la investigación y poder compartir esta investigación con las personas.

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¿Cómo llegan al título “Ausentes”?

Te puedo mostrar el chat del whatsapp… (risas)

Fue toda una discusión virtual…

Con los directores… Hubo cierta urgencia además porque como nosotros estrenamos en el Icpna, el Icpna tenía que mandar a imprimir su programación y eso es un mes antes, entonces teníamos que decidir un título ya… En un momento dijimos que se llame el “Carnaval de poderes” porque estábamos en carnaval, estábamos hablando del poder… y al final quedó “Ausentes” porque finalmente estamos hablando de los ausentes: del Estado como un Estado ausente en muchos lugares, de los ausentes para la mirada del Estado o para las esferas de poder, de los ausentes que no están, de los que no son vistos… Finalmente es un nombre polisémico que te remite a distintas cosas que toca el montaje.

Y le pusimos como subtítulo “Proyecto Escénico” porque finalmente es un proyecto escénico de investigación a nivel estético, a nivel cultural, a nivel político, a nivel de casos, de realidad… Bueno, por allí algunos pueden decir que yo tengo un fetiche con usar la palabra “proyecto”, porque también la usé en “Proyecto Empleadas” (2009) -que al final lo tomé del “Laramie Project” de Moisés Kaufman- e hice una experiencia con Koki Baldeón que se llamó “Proyecto Puerta” (2006), una videoinstalación que hicimos en el Mercado de Magdalena, entonces, finalmente, llegamos a “Ausentes”.

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Una de las virtudes de la obra es la incorporación de esta teatralidad andina, este ambiente de fiesta, de carnaval popular, que mueve a la gente y que mantiene vivo este espíritu de experiencia colectiva. Hay incluso investigaciones de antropología -también una investigación que publicaste sobre el Carnaval de los Hijos del Distrito de Accomarca– que hablan de esta teatralidad y de cómo incorpora de manera lúdica, vivencial y bien de adentro, una protesta directa, incluso en las máscaras que usan. Esta conexión con la teatralidad andina, ¿tiene que ver con alguna vivencia tuya, con algún vínculo familiar, con alguna experiencia en tu proceso como artista?

Bueno desde hace un tiempo estoy con un foco de estudio sobre teatralidad andina, mucho gracias al contacto con el grupo Yuyachkani y con Miguel Rubio que es tal vez uno de los pocos que desde las artes escénicas estudia esto. Es decir, se estudia mucho desde la antropología, pero desde las artes escénicas la investigación es más escasa. Nosotros que hemos estudiado teatro, estudiamos Stanislavski, estudiamos Brecht… muchos referentes europeos. Tal vez con suerte estudiamos algunos referentes latinoamericanos y más desde la dramaturgia. Los que estudiamos con Miguel nos acercamos a Santiago García, Enrique Buenaventura, Antunes Filho, en fin, a otros maestros latinoamericanos… pero el lenguaje escénico de estas manifestaciones para nosotros es… ajeno. Tal vez a los estudiantes de teatro los está acercando un poco a eso Ana Correa, pero en general no lo estudiamos mucho, entonces es algo que a mí también me inquieta y me inquieta también orgánicamente por dos razones:

Hace años fui por primera vez a la fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo de Cuzco que es el foco de estudio de Miguel Rubio y que es tal vez una de las manifestaciones de teatralidad andina más complejas. Y bueno, me pareció chévere, me interesó, pero allí nomás. Luego viví cinco años en Brasil… y en Brasil me vinculé mucho con la cultura popular, inclusive formé parte de una manifestación que se llama “Boi-de-mamão”, que es una manifestación típica del litoral de Santa Catarina -donde yo vivía- y tuvimos intercambio con otra manifestación que se llama “Cavalo Marinho” que es de la zona de Pernambuco, al noreste de Brasil y con otras danzas… Entonces allí empecé a encontrar, con una vivencia muy directa EN BRASIL, la riqueza teatral escénica de estas manifestaciones y a relacionarlas con lo que había acá INMEDIATAMENTE. Porque hay un parentesco directo, DIRECTO. Entonces cuando llegué acá dije: “Voy a empezar a estudiar más esto.” Empecé a leer, a buscar… Y el año pasado fui de nuevo a Paucartambo con mi familia. Estuvimos ahí con Miguel también y empecé a ver más al detalle estos elementos y me interesó mucho más conocer. Por eso también me acerqué al Carnaval de los Hijos de Accomarca como una de estas manifestaciones y en este momento, con Ricardo Delgado, hemos empezado a hacer una investigación sobre la chonguinada, que es una danza de la zona de Huancayo, de Junín. Entonces, por un lado, mi inquietud personal por esos lenguajes…

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Pero también está la coincidencia de que Melvin Quijada es maestro de danzas peruanas y Ricardo Delgado trabaja con el Conjunto Nacional de Folklore. Entonces de pronto se juntan los astros y hace que estos elementos surjan orgánicamente, naturalmente… Por ejemplo, Melvin tenía que hacer una propuesta del personaje del periodista local, que es el periodista que está dentro del conflicto, narrando, registrando. Cada actor escogía a unos personajes y tenía que hacer su propuesta, libremente, como quisiera… y Melvin cogió a sus compañeros y les pidió que hagan como una especie de carnaval, así con matacholas y esas cosas… y él era el periodista que iba narrando este carnaval. Melvin tenía la necesidad -Melvin es de Huancayo- de traerles a estas cosas tan duras un poco de lo lúdico, del humor típico de las manifestaciones de Huancayo… y se hizo sentir inmediatamente. A partir de eso dijimos: “El primer enfrentamiento que sea tipo carnaval” y empezamos a investigar. Después le pregunto: “Oye Melvin, ¿qué danzas danzan los policías en tu región?” Y me dice: “Allá danzan los Shapish de Chupaca”. Me mostró y Alberick García se sabía también la danza y ¡pa!, ¡pa!, ¡pa!, ¡pa!…  comenzaron los dos a bailar. Vi eso y dije: “Ahhh… ¡Así tienen que entrar los policías cuando llegan!”. Entonces, como ya habíamos decidido que los policías entraran con una danza, dijimos: Ricardo, Melvin, busquen una danza guerrera para la entrada de los manifestantes. Y allí escogieron los Shacshas de Ancash. Lo vimos y de allí ya Mónica Silva, trabajando con ellos, limpiaba la coreografía y los músicos aparecieron a incorporarse con sus elementos.

Impresionante lo que nace de nuestra memoria dancística y musical… y como inconscientemente tenemos incorporada la teatralidad andina…

Claro. Ellos empiezan con este careo y después meten al público al medio y danzan alrededor… y eso es el formato de la guerrilla de la fiesta de la Virgen del Carmen en Paucartambo… Entonces, son varios referentes, orgánicos y pensados, que se van juntando…

Y bueno, si tú leíste ese artículo de Accomarca, allí propongo una serie de elementos que están intrínsecos y mezclados en la teatralidad andina: el teatro, la danza, la música, el ritual, el juego. Entonces eso también es un poco lo que hemos experimentado en esta primera experiencia mía de dirección de este tipo de trabajos.

Grupos como Yuyachkani, Maguey y grupos de la llamada periferia de Lima: Vichama, Arena y Esteras, La Gran Marcha de los Muñecones, Huaytay… usan elementos de esa teatralidad. Porque finalmente es su teatralidad también, porque muchos de ellos son descendientes de migrantes o migrantes también.

Toda una conjunción de peruanidad…

En el carnaval de Accomarca, ellos presentan la matanza de sus ancestros, de sus padres, de sus hermanos… y luego bailan el carnaval… y no pasó nada… y bailan con los que representan… y no pasó nada… Ahora ya no representan la matanza, porque ya salió la sentencia el año pasado. Este año vi un video donde han representado contra la minería.

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Ahora, tú que conoces de estas manifestaciones lo lees rápidamente, pero he recibido gente que no sabe y que me dice que es un poco raro que esto que es violento se presente como un juego, tan juego. Porque para quien no tiene, para quien no entiende ese lenguaje, puede ser raro, ¿no?; pero es interesante también.

Es muy nuestro, además. Es parte de nuestro humor, de nuestra manera de jugar, que a veces no es entendida o es deformada por algunos programas de televisión y que a veces es aceptada muy pasivamente.

“Ausentes”, sin embargo, invita al público a transitar activamente por la sala. ¿Cómo llegan a esta propuesta de no utilizar butacas?

Mira, hay muchas cosas que te digo y que no te puedo decir quien lo propuso. Pero sí estoy seguro que decíamos: “No queremos limitarnos a un escenario frontal, necesitamos un espacio que no nos limite a un escenario frontal”. Esa fue la premisa. Después ya fue viniendo. No estoy seguro en verdad en qué momento, pero fue, digamos, una elección más o menos orgánica, obviamente también, a partir del contacto con Yuyachkani, de la búsqueda de generar experiencias que tienen ellos. Nosotros -unos más, otros menos- tenemos una cercanía enorme con Yuyachkani y muchos han dicho que este es como un montaje “hijo” de Yuyachkani.

Claro… se asocia con la propuesta de “Sin Título” que era como un museo viviente en movimiento donde no había butacas y el público se movilizaba libremente por toda la sala y era también movilizado por las acciones.

Hay una cosa de “Sin Título” que es bien interesante… Miguel Rubio tiene una definición de dramaturgia que es: “La organización de la acción en el espacio compartido”. Es una definición que viene de su experiencia. Y a mí me gusta mucho esa definición porque no limita la dramaturgia a la escritura de la palabra, sino que plantea la dramaturgia como la multiplicidad de elementos que conviven y que deben ser organizados, y parte de esa organización es qué va a pasar también con el público.

Inclusive durante las funciones, en un momento, tuvimos un debate entre nosotros: Como los públicos toman las tarimas y después hay escenas en esas tarimas, había que decidir si antes de la escena nosotros íbamos y los sacábamos para que cuando suba el actor esté limpia o dejábamos que naturalmente el público decidiera qué hacer. Al final decidimos que el público decida… y esa fue nuestra decisión.

Que el pueblo decida…

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Tuvimos funciones de doscientas personas y había escenas enteras que se hacían con la gente sentada en la tarima donde era la escena mirándose, mirando hacia arriba, hacia atrás, porque decidieron no salirse de su sitio, porque si salían de repente perdían su asiento, no sé… pero ha pasado. Y eso ha sido una decisión, también en la cuestión de para dónde íbamos. Por ejemplo, si esta escena es aquí, llevábamos la atención para acá, si comenzamos acá, podemos ir preparando por allá… entonces el movimiento del espectador también se convierte en parte de las decisiones dramatúrgicas.

Interesante…

Por otro lado, algunas cosas son más conscientes y otras menos conscientes y luego te vas dando cuenta. Por ejemplo, el tema justamente de poner a la persona en medio del conflicto y no al margen del conflicto

Nosotros hablamos de los conflictos en provincia, no hemos hablado de los conflictos en Lima. Y ¿por qué? Porque en Lima los policías son más controlados, en Lima no sacan armas de fuego…

Pero te disparan hartas bombas lacrimógenas…

Pero mucho menos. En cambio, allá… Y las personas que protestan, también en Lima son mucho menos violentas que en las provincias. Pero nosotros desde Lima vemos esos conflictos siempre en la pantalla.

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Y la pantalla se hace presente en la obra, mostrando al público cómo los medios y el poder político deciden por detrás lo que se les está informando…

El público como un agente que tiene que tomar decisiones obviamente es una ilusión y no sé si algún espectáculo logre que los artistas y el público tengan la misma jerarquía, porque los artistas son finalmente los que están proponiendo; sin embargo, hay en el público un margen de libertad para decidir qué es lo que quiere hacer y qué es lo que quiere o no quiere aceptar.

Y también donde se coloca como decías…

Y también dónde se coloca. Porque hay algunos que se van a un rincón, se quedan allí toda la función y otros que sí quieren ir de un lado a otro todo el tiempo. Eso es decisión de cada uno. Entonces se deja un margen de decisión y al mismo tiempo se da la responsabilidad del público. No somos pasivos y en una problemática como esta no podemos ser pasivos: TENEMOS QUE TOMAR UNA DECISIÓN.

Invitamos al público a que sea más activo también con esta decisión.

Así es… y termina con una escena final que tiene la participación directa del público si es que quieren. Entonces es una acción directa.

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Hablando de decisiones… “Ausentes” se estrena en una época de elecciones presidenciales…

Eso fue coincidencia.

Y coincidencia con unas elecciones bien violentas además… ¿Cómo ves ahora el contexto en este nuevo reestreno?

El hecho de las elecciones nos dio una coyuntura especial: había un fervor en la gente de este tema. Pero al mismo tiempo era un distractor: Nuestra segunda función coincidió con la segunda marcha contra Keiko en la Plaza San Martín y con invitados llegamos a trece personas. Hemos tenido varias funciones así porque a la gente le da miedo ir al centro. Miedo porque es peligroso, porque hay mucho tráfico, porque es lejos…

Aparte tú no sabes en qué momento te cierran las calles sin previo aviso, a veces incluso cierran hasta el acceso peatonal ante la presencia de una marcha.

Entonces es complejo, la gente no quiere venir al centro y realmente penamos varias funciones para llegar a veinte. Y esta cuestión de: “¿Y cuándo termina?” “Ah, ya, todavía”. “Ah ya, tengo tiempo”. Y en las últimas funciones se quedó gente afuera.

Es una costumbre, en esta ciudad, que la gente espere las últimas funciones para correr al teatro…

Y es un poco frustrante, ¿no?

El tema es que hoy no hay el fervor de las elecciones… pero los conflictos continúan. La problemática de la que hablan está totalmente vigente.

Aunque uno puede identificar claramente los conflictos sociales ocurridos en el interior del país, durante toda la obra no hay ninguna mención al Perú, salvo al final y de manera metafórica. Incluso el personaje del presidente está inspirado en varios presidentes que gobernaron el país…

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Es porque no queríamos que el personaje presidente se relacione a un presidente, porque no es un presidente, es transversal, no es un personaje, son muchos personajes, son figuras que están allí desde hace décadas… y el discurso es el mismo, la corrupción es la misma, la zafada de manos es la misma, la impunidad es la misma… y las víctimas son las mismas.

Por eso también trajimos a Sandra García que es un personaje real. Sandra García es una persona que existe y es la presidenta de la Asociación de Viudas, Madres y Sobrevivientes de las Fuerzas Armadas y de la Policía. Su esposo murió desactivando una bomba de Sendero, dejó cuatro hijos -una de sus hijas es ahora policía-. Nosotros la entrevistamos y es a partir de la entrevista que se hacen esas escenas.

Además de ella, hay varios elementos documentales en la obra como esos videos con fragmentos de las protestas ocurridas en el interior del país, incluso la dramaturgia incorpora testimonios de Máxima Acuña y algunos discursos utilizados por los políticos de nuestro medio…

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Durante la investigación nosotros hemos hecho entrevistas con policías, antropólogos, sociólogos, gente de la CVR… y por ejemplo, había una continuidad directa en los antimotines que han sido entrenados por los Sinchis… y en la forma de operar de muchos policías hay una continuidad de la lucha antiterrorista con los manifestantes de la protesta como si fueran senderistas, como si fueran terroristas directamente. Y hay un discurso, ¿no? Hay gente del poder político que inventaron el término del “terrorista antiminero” a partir de lo ocurrido en Tía María. El terrorista antiminero… es una palabra súper fuerte.

Finalmente, ¿hay la posibilidad de presentar esta obra en un espacio abierto al público, en provincias o llevarla fuera del Perú?

Nos encantaría, estamos absolutamente dispuestos y abiertos a las posibilidades. Pero también hay que ser realistas en que no es barato reponer esto: hay una serie de elementos y más de treinta personas entre actores, músicos, gente de producción… es mucho para movilizar… y no es una obra que las empresas ni el Estado estén peleándose por auspiciar.

¿Pero no hay alguna manera de que las universidades se junten para coproducir esta obra o que reciban el financiamiento de alguna entidad extranjera y así poder presentarla en otros espacios fuera del circuito de salas de Lima?

Ojalá se pueda.


Texto: Christian Villegas.

Fotos: Carlos Zevallos, Miguel Mejía, PUCP.

Para más información sobre la obra, aquí el programa de mano.